piątek, 11 listopada 2016

Nie było mnie tutaj chyba z dziesięć lat, przepraszam pięć. Ale dokładnie tyle czasu minęło już od narysowania komiksu. Pewnie nie wiecie, ale w ręce wydawcy ŚmiercionoŚni trafili w 2006 roku na Festiwalu Komiksu w Łodzi, a następnie przeleżeli kolejny czekając na publikacje, która ostatecznie miała miejsce w 2007 r., w tym samym miejscu. Promocja komiksu, poza recenzjami, które można przeczytać z  boku – patrz w prawo, ograniczyła się niestety tylko do dwóch spotkań z czytelnikami. Pierwsze podczas premiery, drugie na Komiksowej Warszawie w 2008 r.  –  musiałem się tam wprosić :D O dziwo pamiętam długą kolejkę ludzi na każdym. Szkoda, że nie było ich więcej. Wydawca pewnie wie coś na ten temat  ;)

Do dzisiaj pojawiają się recenzje ŚmiercionoŚnych. Zapraszam tu – link i tu – link. Autorom bardzo dziękuję.

Skoro już tu jestem, to zapraszam do przeczytania komiksu, który w tym roku brał udział w konkursie na krótką formę komiksową na MFKiG (a może nie brał? Nie wiem, nie byłem w Łodzi, w każdym razie komiks wysłałem i zapłaciłem).


„Mistrz”







poniedziałek, 26 grudnia 2011

Sensacja!



Tim Burton kręci film animowany na podstawie ŚmiercionoŚnych ;) Trzymamy kciuki!

sobota, 20 lutego 2010

sobota, 31 października 2009

środa, 30 września 2009


W tym roku ŚmiercionoŚni będą na 20 Międzynarodowym Festiwalu Komiksu i Gier tylko duchem. Ale w przyszłym …oczko!

wtorek, 22 września 2009


Niechcący wzięliśmy udział w zawodach. Oto rezultaty. Przyznajemy się bez bicia do dopingu. Za lokatę przepraszamy. Zwycięzcy szczerze gratulujemy. Czółeczko! ŚmiercionoŚni 2009.

czwartek, 20 sierpnia 2009

ŚmiercionoŚni idą po Nobla!

Steampunk i slapstick: o dwóch wizjach nowoczesności w najnowszym komiksie polskim
„(…) wypada wśród sygnałów przebierać, odróżnić ważne od nieistotnych, łuskać ziarna informacji z plew zgiełku; niekiedy wypada też wyczarowywać, siłą wyobraźni tylko, kształty sensu w poszumie jednostajnym, w jakim sens wszelki tonie i ginie bez śladu”[1].
W dzisiejszej Polsce komiks nadal bywa postrzegany jako strawa duchowa maluczkich, dzieci oraz umysłowo niepełnosprawnych. Współcześnie jednak, jak dowiódł Ryszard K. Przybylski, historią obrazkową rządzą wartości kultury popularnej, ale równocześnie korzysta ona z doświadczeń kultury wysokiej: plastyki, literatury, filmu i fotografii[2]. To odrębna, pełnoprawna forma estetyki wizualno-werbalnej, czerpiąca i twórczo przekształcająca zdobycze wszystkich nurtów dwudziestowiecznej sztuki. Sięga, na przykład, po konwencje ekspresjonizmu, wykorzystuje sposoby przedstawienia właściwe twórcom surrealistycznym, nawiązuje do zdobyczy hiperrealizmu itd. Przykłady można mnożyć, uzupełniając listę o nazwy co najmniej kilkudziesięciu nurtów i gatunków, które przez ponad ostatnie sto lat zaludniały światy wyobraźni nowoczesnych artystów i przeciętnych konsumentów kultury. Aktualnie bowiem „Joyce i Picasso nie tylko przestali być uważani za odpychających dziwaków – stali się klasykami i wydają nam się dziś realistami.(…) współczesna sztuka, nawet nosząc dokładnie te same cechy formalne co modernizm, radykalnie zmieniła swe położenie w obrębie naszej kultury. (…) produkcja handlowa, w tym zwłaszcza produkcja ubiorów, mebli, domów czy innych artefaktów, jest dziś ściśle powiązana ze zmianami stylistyk, które wywodzą się z artystycznego eksperymentowania; nasza reklama na przykład karmi się postmodernizmem we wszelkich odmianach i bez niego jest niewyobrażalna”[3].
Język dzisiejszej historii obrazkowej to w pełni ukształtowana mowa symboliczna, która posługuje się splotem „chwytów” tradycyjnych oraz środków formalnych, wiązanych z estetyką ponowoczesności, na przykład: ironią, wymierzoną „w stabilne reguły (…) komunikacji” oraz mnożeniem intertekstualnych odniesień[4]. W przeciwieństwie do eksperymentów modernistycznej awangardy stawki już nie stanowi skomplikowana, niejasna rzeczywistość, ale swobodna gra wyobraźni o wyraźnym nacechowaniu ludycznym.
Warto w tym miejscu spytać o komiksowe odpowiedniki klasycznych terminów, używanych do opisu literatury i filmu. Komiks w takiej postaci, w jakiej się go najczęściej kojarzy, nie skupia uwagi na sposobie reprezentacji i procesie opowiadania. W trakcie ponad stuletniej historii gatunku zostały bowiem wypracowane konwencjonalne środki wyrazu, dzięki którym lektura komiksu nie sprawia problemów. Mam na myśli chociażby tzw. ligne claire, czytelny podział na kadry i sekwencje, wykorzystywanie onomatopei, „naturalną” paletę barw czy brak ingerencji rysownika-autora w fabułę. Pod względem formalnym można zatem mówić o podobieństwie typowej historii obrazkowej do dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej oraz „kina stylu zerowego”, filmowej „mowy codziennej” (określenia Jerzego Przylipiaka). Aktualnie jednak, szczególnie w przypadku komiksu artystycznego, posługiwanie się tymi zabiegami ma – przede wszystkim – charakter nostalgiczny. Coraz istotniejszą rolę odgrywa zakłócanie czytelności fabuły, co przejawia się chociażby w motywacji działań postaci. Na przykład, losy protagonistów Dwóch podróży z Federikiem Fellinim, opowieści stworzonych w latach osiemdziesiątych XX wieku przez Milo Manarę i znanego włoskiego reżysera, określa (a)logika marzenia sennego; z kolei, postaciami Moebiusa (Jeana Girauda) rządzą anarchiczne siły kontrkulturowej halucynacji. Tryb narracyjny staje się coraz bardziej zindywidualizowany, w czym niebagatelną rolę odgrywa komiksowa „kreska”. Znaczące w tym kontekście wydają się słowa francuskiego twórcy komiksów Enkiego Bilala: „(…) rysunek powinien sprawiać problemy, przeszkadzać”[5]
Stereotyp, przywołany w pierwszym zdaniu tekstu, niewątpliwie wiąże się z genezą comic books. Do utwierdzenia negatywnej opinii na temat omawianego medium z pewnością przyczyniło się także znaczenie dyskursu akademii, „urzędowo niejako zainteresowanej utrzymaniem królestwa wysokiej, elitarnej kultury przeciwstawionej otaczającemu ją filisterstwu, tandecie i kiczowi, serialom telewizyjnym i kulturze Reader’s Digest, oraz przekazywaniem nowicjuszom trudnych i złożonych umiejętności czytania, słuchania i patrzenia”[6]. Kompetencje te utwierdzają klasyczne teksty modernistycznej awangardy, problematyzujące język przedstawienia oraz niewyrażalne odniesienie. Pod względem historycznym wiążą się one z elitarną sztuką „wysoką”, odróżnianą od sztuki popularnej, którą postrzegano jako jedną z łatwych przyjemności „szarego” tłumu o zuniformizowanym guście. Podział ten został zniesiony w radykalny sposób dopiero przez sztukę ponowoczesną, niejako programowo zacierającą granice między – wcześniej osobnymi, skrupulatnie rozdzielanymi – sferami kultury i działalności artystycznej.
Opowieści obrazkowe stanowią jeden z efektów ubocznych wczesnego etapu procesów modernizacyjnych: okresu przeobrażeń przestrzeni miasta w fantasmagoryczne Metropolis, nad którym unosiły się balony, gdzieś eksperymentował profesor Geist, po pasażach snuli się „niespieszni przechodnie”, aureola wielokrotnie spadała w błoto, a Fantomas knuł kolejną zemstę, w czym usiłowali mu przeszkodzić pierwsi detektywi. Jak zauważył autor pierwszej, pochodzącej z lat osiemdziesiątych XX wieku, polskiej monografii komiksu, „(…) w okresie bezpośrednio poprzedzającym narodziny i rozwój [opowieści obrazkowych – W.F.] zarysowały się bardzo wyraźnie zmiany w zakresie opowiadania literackiego.(…) wraz z rozwojem nowoczesnych metod drukarskich, czasopiśmiennictwa, a także w oparciu o ten cały zespół zmian socjologicznych, które towarzyszyły narodzinom społeczeństwa masowego XIX wieku, pojawił się nowy typ powieści, będącej powieścią odcinkową, drukowaną zazwyczaj w czasopismach, a także w wydaniach broszurowych, i kontynuującą niemal w nieskończoność przygody tych samych postaci. Najszlachetniejszą odmianę tej produkcji literackiej odnajdujemy w Europie w twórczości Aleksandra Dumasa, Eugeniusza Sue czy Févala”[7]. Powszechnie za datę wyznaczająca początki tego medium uważa się pierwszy odcinek Żółtego Brzdąca w amerykańskiej prasie Hearsta z 1896 roku. Ewolucja opowieści obrazkowych, która dała w efekcie współczesny komiks, zaczęła się jednak, na co zwróciło uwagę wielu historyków gatunku, od Maksa i Moryca Wilhelma Bunscha oraz rysunków Rudolfa Töpffera z pierwszej połowy XIX wieku, a dokładniej rzecz ujmując, z okresu romantyzmu i początków industrializacji.
Czasoprzestrzeń początków dziewiętnastowiecznej nowoczesności określa poetykę dzisiejszych historii obrazkowych, tekstów narracyjnych i utworów filmowych, nawiązujących do estetyki steampunka, która przenosi czytelnika w „świat alternatywny” przełomu XIX i XX wieku[8], aluzyjnie przywołując prehistorię gatunku science fiction, czyli technologiczne utopie Julesa Verne’a i George’a Herberta Wellsa oraz konwencje powieści przygodowej, gotyckiej i pulp fiction z początku dwudziestego wieku. „Wszystko to, czego Juliusz Verne, H.G. Wells i Sir Arthur Conan Doyle nie zdążyli wymyślić (a może nie odważyli się opublikować) dziś nadrabiają steampunkowcy. Współcześni autorzy doskonale wiedzą, że XIX-wieczne wizje przyszłości okazały się niemal całkowicie błędne – idą więc o krok dalej. Wiktoriańska winda na Księżyc? Napędzany parą cyborg? Maszyna różnicowa ze sztuczną inteligencją? Czemu nie!”[9].Wątki, charakterystyczne dla tego typu fantastyki, bardzo popularnej w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej, pojawiły się na polskim rynku wydawniczym – między innymi – w powieściach oraz opowiadaniach Maxa Larsa vel Stefana Chwina (Ludzie-skorpiony, Człowiek-litera) i Andrzeja Pilipiuka (2586 kroków, Zagadka Kuby Rozpruwacza)[10].
Do tej konwencji nawiązuje komiksowa seria Pierwsza brygada autorstwa Janusza Wyrzykowskiego (rysunek), Tobiasza Piątkowskiego i Krzysztofa Janicza (scenariusz). Jej pierwszy odcinek zatytułowany Warszawski pacjent został wydany w 2007 roku nakładem wydawnictwa „Kultura Gniewu”. Zwiastuny cyklu ukazały się w wirtualnym obiegu, na stronach „Retrostacji”, jako kontynuacja Nowych przygód Stasia i Nel. Idea przypomina klasyczną dla steampunka Ligę niezwykłych gentelmanów Alana Moore’a, gdzie w skład grupy herosów czy, jak powiedziałby Umberto Eco – „dominatorów”, wchodzą znani bohaterowie literatury przełomu wieków: kapitan Nemo, Wilhelmina Murray, Allan Quatermain, doktor Henry Jekyll oraz Hawley Griffin „niewidzialny człowiek” z powieści Wellsa pod tym samym tytułem. Epizodycznie grupę wspomagają Dorian Gray oraz Auguste Dupin, dandys-detektyw, bohater kryminalnych opowiadań Edgara Allana Poe. Autor recenzji w internetowej witrynie Aleja Komiksu, Przemysław Zawrotny, pisał: „Obsada doborowa, widać, że mamy do czynienia z prawdziwym dziewiętnastowiecznym dream teamem. Godne uwagi jest to, że Moore dobrał postaci tak, by tworzyły kolektyw, a ich zdolności się uzupełniały, co jest podstawową zasadą w przypadku analogicznych (…) zespołów znanych z amerykańskich komiksów. Struktura grupy może budzić skojarzenia choćby z X-Men, Avengers, a zwłaszcza z Ligą Sprawiedliwości, co zresztą sugeruje sam tytuł komiksu (…). Mamy więc rezolutną przywódczynię (Mina), wynalazcę-zaopatrzeniowca (Nemo) oraz kogoś na kształt Hulka, tylko, że sto lat wcześniej (Jekyll /Hyde). Nasza ekipa ma też swoją tajną bazę, którą jest oczywiście statek Nautilus”[11].
Herosi w komiksie Moore’a zamiast trykotów noszą meloniki lub cylindry, zaś rolę „magicznych” przedmiotów pełnią steampunkowe machiny: balony, statki oraz statek podwodny bajronicznego Hindusa, wyglądający niczym przerażająca, żeliwna ośmiornica. Aliaż protagonistów usprawiedliwia nie tylko komiksowa konwencja, ale także sytuacja brytyjskiego imperium, bronionego przez „Ligę” w chwilach zagrożenia rozpadem i siłami chaosu. Ich przeciwnicy także przybywają z historii literatury: to, na przykład, demoniczni Chińczycy, profesor Moriarty − „Napoleon zbrodni”, odwieczny wróg Sherlocka Holmesa czy przybysze z Marsa (Wojna światów Wellsa). Obie części cyklu wprost roją się od aluzji do kultury belle époque, zaś ich rozszyfrowywanie stanowi dodatkowe, poza śledzeniem toku fabuły, źródło przyjemności czytelnika. Występując często w charakterze presupozycji, tworzą one „niewidzialne” wątki fabularne, które zachęcają odbiorcę do aktywności. Skłaniają go do pytań i kontynuowania fabulacji. Taki charakter ma chociażby dziwaczna, zasłaniana apaszkami, choroba Miny, która w całkowicie innym tekście, w powieści grozy z 1897 roku, została ukąszona przez Drakulę. Panna Murray (ex-voto Harker) posiada odwagę pierwszych sufrażystek. Świadczy o tym jej przebranie podczas jednej z misji: Mina nie waha się założyć stroju ówczesnej „kobiety upadłej”, stanąć na ulicy w wyzywającej pozie i zapalić papierosa. Z kolei, rozpustny, jak się okazuje, Griffin korzysta ze swojej nadprzyrodzonej mocy w szkole dla panien, przypominającą scenerię wielu utworów wiktoriańskich.
Na osobną uwagę zasługuje rama pierwszej części Ligi (wstępna reklama oraz posłowie rzekomego wydawcy), która – poprzez typografię – naśladuje stronice dziewiętnastowiecznej gazety, w której drukowano powieści w odcinkach. Poza tym, na ostatniej stronie pada ironiczne wezwanie do „dziatek ze zdobytych i skolonializowanych krain całego świata”. Za pomocą komunałów doby fin de siècle, zostaje objaśniony moralny sens obrazkowej narracji: „(…) po pierwsze kobiety zawsze się rządzą i robią zamieszanie; po drugie, Chińczycy są mądrzy, lecz oddani złu; i wreszcie po trzecie: laudanum, zażywane w umiarkowanych dawkach, dobrze służy oczom i chroni przed kamieniami nerkowymi”. Dwa z nich, w przeciwieństwie do ostatniego, nie wymagają wyjaśnienia. Wzmianka o „laudanum” wiąże się z udokumentowanym historycznie zjawiskiem społecznym: w dziewiętnastowiecznej Anglii bardzo popularne były rzekomo lecznicze nalewki na bazie opium (np. „Konfitura Atkinsona”, „Syrop uspokajający niani Bailey”, „Spokój dziecka”, „Kordiał Godfreya”), które w aptece mogły kupić nawet osoby niepełnoletnie [12].
Odesłania do kultury modernistycznej pojawiają się również w serii Corto Maltese Hugo Pratta, akcja której toczy się podczas pierwszej wojny światowej. W odcinku Etiopiki (1977) marynarz i wagabunda, uwikłany w rozmaite perypetie, żartuje ze znajomego wojskowego, czytającego poezje Rimbauda: „Nie wiem czemu, ale sądziłem, że zawodowi angielscy oficerowie lubią tylko Kiplinga”. Aluzje do ideologii kolonialnej, której gorącym rzecznikiem był autor Kima, są także obecne w Lidze chociażby dzięki osobie Quattermaina, protagonisty cyklu powieściowego innego orędownika imperializmu – Henry’ego Ridera Haggarda. Poza tym, bohaterowie działają na zamówienie tajnych służb brytyjskiego dominium. Nazwisko ich pracownika, tajnego agenta jej Królewskiej Mości, brzmi Campion Bond (sic!), co dowodzi, że autorzy Ligi pastiszują nie tylko języki sztuki przełomu wieków, ale także włączają do gry współczesną kulturę popularną i jej herosów.
W przypadku serii polskich autorów miejsce postaci literatury zachodnioeuropejskiej zajęli protagoniści klasycznych powieści pozytywistycznych, którzy pomagają Józefowi Piłsudskiemu w walce o niepodległość Polski: Stanisław Wokulski, Staś Tarkowski, Kali oraz żołnierze „Nowej Polski” pod dowództwem Andrzeja Korczyńskiego i Jerzego Bohatyrowicza. Przejrzysty układ graficzny w żaden sposób nie komplikuje przedstawienia. Ta konwencja wynika z wyborów gatunkowych. Ma charakter analogiczny wobec chwytów dyskursu realistycznego, wykorzystywanych przez twórców powieści przygodowych, które służą, przede wszystkim, opowiadaniu zajmujących fabuł oraz przekazywaniu wiedzy[13]. Sposób operowania kadrem, uwzględniający prawa perspektywy, logiczne następstwo sekwencji oraz właściwości kreski przyjęte przez autorów Warszawskiego pacjenta także nie przeszkadzają w śledzeniu toku opowieści. Odróżnienie dwóch, splatających się strumieni czasowych (czas teraźniejszy – 1901; przeszłość – 1892) jest możliwe dzięki zróżnicowaniu kolorystyki poszczególnych wątków: epizody z początku dwudziestego wieku są utrzymane w szarej tonacji, konwencję retrospektywy zapowiadają natomiast odcienie sepii. Na czytelność tekstu w „dymkach” nie wpływają również, ze względu na niską frekwencyjność, elementy stylizacji na język przełomu wieków („obsesjonista”, „żurnalowe rojenia”, „Moskale”). Z kolei, w zrozumieniu zapisanych cyrylicą wypowiedzi Rosjan pomaga zamieszczony na samym końcu słowniczek.
Elementami rodem ze steampunka są w polskiej serii – na przykład – dredy Kalego, rosyjskie balony pancerne czy samochód-amfibia. Z kolei, rosyjski generał Szut, główny prześladowca bohaterów, okazuje się cyborgiem, którego głównym przeznaczeniem jest eliminacja wrogów cara. Zawiaduje on „stocznią balonów”, tajnym obozowiskiem, przypominającym stacje kosmiczne ze współczesnych filmów SF: pełne tajemniczych rur, wąskich korytarzy i osobliwych urządzeń niczym z laboratoriów szalonych naukowców. Jak wynika ze szkiców na jednej z ostatnich stronic Warszawskiego pacjenta, machiną bojową, napędzaną przez parę, będzie także słoń King − ulubieniec wielu pokoleń polskich uczniów. W przykładzie tej odmiany fantastyki zamiast trąby nosi on… ciężki karabin maszynowy. Ciekawą intertekstualną grę inicjuje napis „Г. Е. И. С. Т.” (G. E. I. S. T.) znajdujący się na budynkach „stoczni” oraz na gondolach balonów. Dopełnia ją motyw tajemniczego kawałka metalu, który ogląda Kali w trakcie nieudanego ataku na wyludnioną, rosyjską stację. Odesłanie to ma podwójny charakter: z jednej strony, stanowi aluzję do „kaworytu”, minerału o nadzwyczajnych właściwościach, o który na kartach pierwszej części Ligi walczą niemal wszyscy bohaterowie, z drugiej zaś – nawiązuje do wynalazku alchemika doby pozytywnej, widmowego geniusza nauk ścisłych z najpopularniejszej powieści Bolesława Prusa: metalu lżejszego od powietrza.
Dlaczego jednak odkrycia Geista nie przyczyniają się do rozwoju powszechnej szczęśliwości, a wręcz przeciwnie: zostają wykorzystane do celów militarnych? Być może, odpowiedź na to pytanie stanowi dwudziestowieczne pochodzenie steampunka, zaś sceptycyzm wobec utopii wszelkiej maści wynika z pesymistycznych wątków historii dekad, które nastąpiły po belle époque – scenerii opowieści o perypetiach ikon dziewiętnastowiecznej literatury. „Wielkie narracje” dziewiętnastowiecznej nowoczesności (np. ewolucjonistyczna idea postępu cywilizacyjnego) już dawno rozpłynęły się w powietrzu, a najnowsza historia ujawniła złowrogie oblicze zbyt ścisłego planowania życia społecznego oraz wiary w teleologiczność procesów modernizacyjnych. Steampunk okazuje się podszyty zwątpieniem w optymistyczne dyskursy cywilizacyjne. Wiara we współczesną technikę w służbie ludzi doby wiktoriańskiej, umożliwiającą im odwrócenie biegu historii, stanowi gatunkową „sztuczkę”, która pozwala tworzyć współczesne, nasycone intencją ludyczną, aneksy do kanonicznych tekstów dziewiętnastowiecznej fantastyki oraz innych utworów literackich tamtego okresu (powieść realistyczna, opowiadania kryminalne itd.) .
Motyw metalu Geista na tle całości Warszawskiego pacjenta jest zaledwie incydentem. To bowiem produkt o wybitnie rynkowym charakterze. Jego twórcy wykorzystują potencjał dziewiętnastowiecznych powieści w zaledwie minimalnym zakresie, wyłącznie na zasadzie anegdoty. Tak jest chociażby z szeregiem możliwości fabularnych, które oferuje Sienkiewiczowska powieść o afrykańskich perypetiach dwojga dzieci, splatająca dyskurs kolonialny z językiem utworów inicjacyjnych. W komiksie poznajemy Stasia i Nel już jako ludzi dorosłych, zaś Kali jest nadal wiernym sługą młodych Europejczyków. Ten młody król afrykańskiego plemienia, przedstawiony w Pierwszej brygadzie jako brodaty rastaman, w momencie wejścia na pancernik „Izabela” należący do Wokulskiego, pozwala sobie na żart, który jednak w żaden sposób nie zakłóca jego roli w steampunkowej fabule, a jedynie potwierdza stereotyp. Otóż, kiedy Piłsudski oraz Tarkowski dostają zaproszenie na spotkanie z właścicielem statku, Kali mówi: „A ja znowu pod podkład!”. To jedyne, przynajmniej w Warszawskim pacjencie, nawiązanie do skomplikowanej relacji między europejskimi „panami” i rdzennymi mieszkańcami Afryki, jaka rozwija się przez całą „młodzieżową” powieść autora Trylogii. W produkcie współczesnej (ponowoczesnej) kultury popularnej mogła ona przybrać nieograniczoną liczbę postaci. Wybór scenarzystów Pierwszej brygady jest więc znaczący. Najważniejsza pozostaje dla nich czytelność, ewidentność odesłań, zaś formuła „świata możliwego” w przypadku ich wizji ogranicza się do użycia „magicznych przedmiotów” steampunka: fantastycznych przedmiotów, łączących urok bibelotu z zastosowaniem gadżetu najnowszej generacji, produktu wysoko zaawansowanej techniki.
Większość aluzji do kultury przełomu wieków w polskiej serii ma charakter oczywistości, zaś do ich odczytania wystarczy lekturowa kompetencja co najwyżej „czwórkowego” licealisty. Wyjątek, który potwierdza regułę, stanowi zagadkowa współpraca Wokulskiego z japońskim arystokratą, działaczem nacjonalistycznej organizacji „Czarne Smoki”. To zasadnicza różnica między Pierwszą brygadą a komiksami Moore’a, gdzie sfera literackich aluzji jest dość zawikłana, a rozwiązywanie fabularnych tajemnic, odkrywanie „tożsamości” pierwszo- i drugoplanowych bohaterów może stać się dodatkową przyjemnością nie tylko pospolitego „pożeracza fabuł” (określenie Dariusza Nowackiego), ale także czytelnika „profesjonalnego”. Żeby zrozumieć specyfikę tych odniesień oraz charakter gry, jaką za ich pomocą prowadzą autorzy z dziedzictwem literatury wiktoriańskiej, należy sięgnąć m. in. po Drakulę Stokera, powieść Wilde’a, imperialistyczne utwory Ridera Haggarda, opowieści o genialnym detektywie-kokainiście, ówczesną prasę codzienną, albumy ze sztuką secesji itd. Tego właśnie dodatkowego poziomu znaczeń brakuje w polskim komiksie, a nieliczne aluzje, zmuszające do intensywniejszego myślenia funkcjonują wyłącznie na zasadzie ornamentu, co sprawia, że komiks warszawskiego tercetu odróżnia się na niekorzyść od brytyjskiego pierwowzoru. Komiks znamionuje jedność ikono-lingwistyczna, co oznacza, iż nie można rozpatrywać warstwy językowej w oderwaniu od przedstawień wizualnych. Co więcej, niekiedy, oba elementy ulegają wymieszaniu: obraz staje się pismem, a pismo – obrazem. Nie zawsze jednak jest to regułą, zdarzają się bowiem narracje złożone przede wszystkim z rysunków. To one właśnie, upodabniając opowieść do filmu niemego, stają się nośnikiem znaczeń. Tak jest w przypadku Śmiercionośnych Łukasza Ryłki („Kultura Gniewu”, 2007), gdzie aspekt werbalny został ograniczony do minimum. W obręb zeszytu weszło pięć krótkich opowiadań, w których warstwa werbalna składa się z kilkunastu onomatopei, nazw miejsc (np. hotel, cyrk, teatr, sklep z zabawkami) oraz tekstu cyrografu, jaki przygotowuje dla diabła trzeciorzędny pisarz z kwadratowym czołem − Józef Klamka. Podstawowy dla komiksu sposób wprowadzenia słowa, czyli dialogi w „dymkach”, w tej opowieści pojawiają się zaledwie jeden raz. Można uznać ten zabieg za formę zamierzonej stylizacji, która ma ewokować początki gatunku, jak również odsyłać do mitologii modernizmu przełomu wieków (skomplikowanie charakteru relacji człowieka z rzeczywistością). Zakłóca on jednakże czytelność fabuły, powiększając ilość „miejsc niedookreślonych” w komiksowym „rebusie”.
Stworzone przez Ryłkę postaci to swoisty „gabinet osobliwości”, w skład którego weszła, między innymi, monstrualna kobieta, kiepski pisarz-kandydat na nowego Fausta, prywatny detektyw z nosem Pinokia, mały chłopiec, mszczący się za śmierć kanarka i enigmatyczni porywacze w strojach bohaterów komedii dell’arte. Wszyscy bohaterowie poruszają się po wielowymiarowym labiryncie świata (przedstawionego), którego sfery się przenikają, gdzie realizm błyskawicznie staje się fantasmagorią, a granice, oddzielające „jawę” od „snu” są całkowicie zatarte: chłopiec-mściciel na baloniku, ukradzionym z cyrku, leci na „koniec świata”, by zmierzyć się z „zabójcą” ulubionego ptaszka; właściciel sklepu z zabawkami ma konszachty ze złodziejami lalek itd. Ścieżki protagonistów się krzyżują, choć ostatnie słowo na temat zachodzących między nimi interakcji należy do czytelnika. Lektura Śmiercionośnych może przebiegać na co najmniej dwóch poziomach. Pierwszy z nich wiąże się z pewnymi właściwościami przyjętego trybu opowiadania oraz świata przedstawionego. Zadanie odbiorcy polega, w tym przypadku, na rozwiązywaniu zagadek implikowanych przez narrację i fabułę. Drugi wymaga od czytelnika określonych kompetencji kulturowych, a nie tylko względnej sprawności intelektualnej. To poziom odwołań międzytekstowych. Z reguły ukryte na dalszym planie, w pozornie nieznaczących detalach nie zakłócają one przyjemności śledzenia kolejnych fabuł.
Wszystkie one składają się na synchronię, w obrębie której współistnieją wątki właściwe nie tylko nowoczesności przełomu wieków, ale również takie, które pojawiły się w sztuce romantycznej oraz w dwudziestoleciu międzywojennym. Po pierwsze, motywacja wszystkich wydarzeń ma charakter baśniowy. W tym świecie, w przeciwieństwie do konwencjonalności steampunkowych wizji, wszystko jest dozwolone. W wydarzeniach udział biorą groteskowi, zdeformowani „ludzie”, antropomorfizowane zwierzęta oraz istoty nadprzyrodzone (personifikacja śmierci, diabeł-kot), które swobodnie przekraczają granice własnej, przypisanej im przestrzeni. Po drugie, dialektyka dorosłości i dziecięcej beztroski, ujawniająca się − na przykład − w motywie chłopca, który szuka w siedzibie „kostuchy” rewanżu za śmierć ulubieńca, przypomina „uroczyste groteski” Romana Jaworskiego i Witolda Wojtkiewicza. Tak jak w modernistycznej „estetyce brzydoty” przyjęte role społeczne zostają odwrócone: dziecko, zamienione na chwilę w „dorosłego” herosa, wyrusza w długą podróż, by przezwyciężyć kruchość istnienia. Zasadność kontekstu młodopolskiej groteski potwierdza graficzny sposób przedstawienia dziecięcej postaci: jej ciało jest zniekształcone, nieproporcjonalne, dziwaczne. „Maski” włoskiej komedii ludowej to również znany element przedstawień groteskowych, jak i motyw − przede wszystkim, w kontekście pokrewieństw z malarstwem Jamesa Ensora − chętnie przywoływany przez krytyków i historyków sztuki w odniesieniu do grafik i obrazów Wojtkiewicza. W opowieści Ryłki postaci utworów dell’arte zamieniają się w złodziei dziecięcych zabawek, współpracujących z właścicielem sklepu z maskotkami. Z kolei, latarnia, gdzie zamieszkuje śmierć znajduje się na „końcu świata”, na skraju otchłani, kolejnej kalki języka (tym razem: dekadenckich) twórców Młodej Polski.
Następny z elementów modernistycznego światopoglądu, które wykorzystał Ryłko w Śmiercionośnych, stanowi motyw miasta-świata. Oczywiście, w czasie swojego ponadstuletniego istnienia kultura popularna zdążyła ten motyw zbanalizować, przenieść go w przestrzeń niepodważalnych oczywistości. Zmiany w sposobie percepcji miejskiej przestrzeni po raz pierwszy zdiagnozowała literatura, ale zostały one, przede wszystkim, upowszechnione przez kinematografię. Komiks również współuczestniczył w ewolucji sposobów postrzegania „miejsca nowoczesnego życia”. Ekspresjonistyczna wizja „miasta-potwora” pojawiła się już w prehistorii komiksowego gatunku (Flash Gordon i Dick Tracy z lat trzydziestych XX wieku). Współcześnie akcja znacznej części serii sensacyjnych również toczy się na obszarze zalanej deszczem, monumentalnej i ponurej metropolii (Batman, Sin City, Watchmen i in.). W omawianym przypadku ten wybór wynika nie tyle z okazjonalnego nawiązania do tradycji gatunku, co z konsekwencji artystycznej wizji. Na podobnej zasadzie, w roli epizodycznych postaci pojawiają się postaci czołowych bohaterów komedii slapstickowych z okresu dwudziestolecia: w hotelowej restauracji krzyżują się drogi Charliego Chaplina i nieśmiałego okularnika, wyglądającego dokładnie jak Harold Lloyd, który zasłynął rolą w filmie Jeszcze wyżej (Safety Last) z 1923 roku, gdzie wspinał się po elewacji drapacza chmura oraz wisiał na wskazówkach miejskiego zegara. To właśnie ujęcie zdobi stronę tytułową epizodu Bomba, w którym protagonista, kopia Lloyda, wikła się w romans z kobietą nadzwyczajnej tuszy. Do konsumpcji znajomości w hotelowym pokoju nigdy nie dojdzie − monstrum w kapeluszu, naśladując ptaka, spadnie na łóżko, doprowadzając do zawalenia się budynku. Wykorzystanie elementów poetyki wspomnianego gatunku komediowego nie stanowi jednakże podstawowego „chwytu” w komiksie krakowskiego rysownika. Wszystkie opowieści łączy motyw śmierci, zamierania, rozpadu. Dekadencka mitologia zamierania zostaje przefiltrowana przez wrażliwość „bycia- ku-śmierci” egzystencjalistów. Pokonanie śmierci i jej wspólnika, władcy czasu z twarzą-cyferblatem, przez chłopca ma przecież wymiar doraźny, motywowany jedynie, ironicznie tutaj potraktowaną, konwencją happy endu, wchodzącą m. in. w skład gatunkowego wyposażenia baśni[14].
Przywołane aluzje to zaledwie drobna część intertekstualnego zaplecza Śmiercionośnych, jednego z komiksów, przeczących popularnej tezie, według której historie obrazkowe pozostają domeną ekspresji bezpośredniej i nie wymagają znajomości skomplikowanych kodów lektury. Utwór Ryłki, daleki od futurystyczno-pastiszowych światów steampunka, przekonuje, iż historię można w komiksie ciekawie opowiedzieć, wykorzystując zarówno kody „wysokiej” kultury modernistycznej, jak i języki wczesnych form kultury popularnej[15]. W efekcie Śmiercionośni mogą zadowolić zarówno „czwórkowego”, spragnionego interesującej fabuły, licealistę, jak i zawodowca, który rozpozna komponenty eksperymentatorskiego komiksu oraz doceni artyzm wykonania. Złożoność sposobu narracji stanowi, z kolei dowód na to, iż współczesny komiks polski nie jest przeznaczony dla infantylnych i biernych konsumentów kultury oraz powinien stanowić obiekt dociekań krytyki akademickiej.

Wacław Forajter


[1] Z. Bauman: Wśród nas, nieznajomych – czyli o obcych w (po)nowoczesnym mieście. W: Pisanie miasta – czytanie miasta. Pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej. Poznań 1997, s. 145.
[2] R. K. Przybylski: Słowo i obraz w komiksie. W: Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia pod redakcją T. Cieślikowskiej i J. Sławińskiego. Wrocław 1980, s 153.
[3] F. Jameson: Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne. Przeł. P. Czapliński. W: Postmodernizm: antologia przekładów. Wybrał, oprac. i przedmową opatrzył R. Nycz. Kraków 1998, s. 211.
[4] Zob. K. Uniłowski: Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu: od Gombrowicza po utwory najnowsze, Katowice 1999, s. 13-49.
[5] Cyt. za: http://esensja.pl/magazyn/2004/ 10/iso/03_09_31.html (podkreślenie – W.F.).
[6] F. Jameson: dz. cyt., s. 192.
[7] K. T. Toeplitz: Sztuka komiksu: próba definicji nowego gatunku artystycznego. Warszawa 1985 , s. 157.
[8] Przyjmuję w tekście szerokie znaczenie terminu „modernizm” i stosuję go naprzemiennie z określeniem „nowoczesność” w znaczeniu formacji kulturowej, determinującej systemy reprezentacji od modernité Baudelaire’ a do lat sześćdziesiątych XX wieku (powieści Johna Bartha, Donalda Barthelme’ego i Thomasa Pynchona). Najważniejszym punktem odniesienia będzie dla mnie modernizm drugiej połowy XIX oraz początku XX wieku.
[9] Por. http://steampunk.republika.pl/defin01.html
[10] Bardzo obszerny katalog steampunkowych tekstów jest dostępny w polskim Internecie na stronie „Retrostacji”: http://steampunk.republika.pl.
[11] Zob. http://komiks.nast.pl/artykul/3325/Liga-Niezwyklych-Dzentelmenow-1/
[12] R. Davenport-Hines: Odurzeni: historia narkotyków 1500-2000. przeł. A. Cioch. Warszawa 2006, s. 125.
[13] Zob. P. Hamon: Ograniczenia dyskursu realistycznego. „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 1.
[14] O baśni w literaturze wczesnej fazy polskiego modernizmu pisała Anna Czabanowska- Wróbel. Zob.
A. Czabanowska- Wróbel: Baśń w literaturze Młodej Polski. Kraków 1996.
[15] Warto pamiętać, że lata dwudzieste XX wieku, a na taki czas akcji w komiksie Ryłki wskazywałaby większość przesłanek, „dopuszczały taką możliwość, aby rozwój sztuki nowoczesnej dokonywał się w aliansie z masową rozrywką”, o czym świadczą rozprawy Gilberta Seldesa na temat wodewilu oraz teksty Siegfrieda Kracauera i Waltera Benjamina o kinie, radiu, turystyce czy powieści detektywistycznej. Z kolei, w dekadzie lat trzydziestych „pod wpływem ruchów totalitarnych, wojny oraz homogenizacji mediów masowych pojawiły się przesłanki, które zadecydowały o późniejszym zwycięstwie koncepcji «wielkiego podziału»”. Zob. T. Majewski: Modernizmy i ich losy. W zb.: Rekonfiguracje modernizmu: nowoczesność i kultura popularna. Red. nauk. T. Majewski. Warszawa 2009, s. 16-17.

Tekst w nieco zmienionej postaci został wygłoszony na konferencji o literaturze najnowszej, gdzieś na przełomie 2007 i 2008 roku. Jak na razie, nie ukazała się książka pokonferencyjna (brak pieniędzy, ogólnopolski kryzys humanistyki etc.).

Wacław Forajter - ur. w 1976 r. Pracownik Uniwersytetu Ślaskiego. Historyk literatury, tłumacz, prywatnie fan komiksów i powieści kryminalnych. Wielbiciel szeroko pojętej muzycznej alternatywy, tata rocznej Mai.

piątek, 22 maja 2009


Doniesienia z frontu. Powoli dobijam do pięćdziesiątki. Czyli mniej więcej jestem w jednej trzeciej prac nad komiksem. Finał jeszcze daleko.

czwartek, 26 marca 2009


Ostatnio przeprosiłem się trochę z rysowaniem komiksu i skrobnąłem kilka plansz.

piątek, 20 marca 2009


Prace nad drugą częścią komiksu trwają.

poniedziałek, 2 marca 2009


Zadanie nr.1

Liczba spinaczy przedstawionych na fotografii jest wprost proporcjonalna do liczby rozdziałów drugiej części ŚmiercionoŚnych. Ile rozdziałów będzie miał Komiks?
I co to oznacza dla autora? :D

poniedziałek, 16 lutego 2009


Zdjęcie z planu. Od czasu do czasu wrzucę tu jakąś fotkę żeby nikt nie pomyślał, że Komiks mnie zabił ;). W tle muzyka z Rio Bravo, czyli John Wayne, Dean Martin i Ricky Nelson. Śpiewali sobie w celi, kiedyś dawno temu na dzikim zachodzie. Byli dobrzy, źli i wszystko było prostsze.

wtorek, 10 lutego 2009


Na blogu KG pojawiła się taka oto fotka ze ŚmiercionoŚnymi i kosą w rolach głównych. Ode mnie piątka za wyczucie klimatu i kompozycję. Brawo Przemo! Jestem w niebo wzięty, to znaczy posiedzę tu jeszcze chwilkę, ale liczę na niebo ;)

poniedziałek, 26 stycznia 2009





Projekty okładek, które nie przeszły. Skończyło się na trupich czaszkach, ale to juz zupełnie inna historia :D

sobota, 17 stycznia 2009


Przy okazji zakładania tego bloga postanowiłem zrezygnować ze strony http://www.smiercionosni.com/. Wszystkie zawarte tam informacje udało się zamieścić tutaj. W prawo patrz!







Pomyślałem, że Komiks zasłużył sobie na swój prywatny blog. Dlatego... Ta, Dam! Premiera, zaczynamy!
Na początek kilka rysunków okolicznośćiowych związanych ze Śmiercionośnymi :)